“Seni öldürmeyen şey... tuhaflaştırır.”
[1]
Sapığın Sinema Rehberi belgeseline Zizek şu şekilde
başlar: "Bizim için problem olan ‘Arzularımızın doyurulması ya da
doyurulmaması’ değildir. Asıl problem arzu ettiğimiz şeyi şu an nasıl elde
ettiğimizdir. İnsanın arzularıyla ilgili olan hiçbir şey doğal ve spontan
değildir. Arzularımız yapaydır (taklittir). Arzu etmek için eğitiliriz. Sinema
en önemli ayartıcı sanattır. Sinema size neyi arzu edeceğinizi göstermez.
Sinema nasıl arzu edeceğinizi anlatır." [2]
Bu yazının niyeti Zizek’in bu tespitinin de ilhamıyla, Yaralı Yüz /
Scarface (1983) ve Leon: Sevginin Gücü / Léon: The Professional (1994) filmlerindeki
antikahramanları analiz etmektir. Kişisel gözlemim ve iddiam şudur ki, bu iki
filmin ve antikahramanlarının tuhaf bir çekicilikleri ve benzerlikleri
vardır: Scarface filmi ve antikahramanı Tony Montana (Al
Pacino) statülerinden ve toplumsal/kültürel arka planlarından bağımsız
biçimde, erkekler için ayrıcalıklı ve tuhaf bir şekilde cazip bir tiptir;
benzer şekilde, Léon filmi ve filmin antikahramanı Leon (Jean
Reno) da kadınların çekici bulduğu bir karakterdir. Yazının bundan sonrası bu
iki film için keyif kaçırıcı (spoiler) içerir.
Bu çekiciliğe tuhaf dememin sebebi, iki filmin finalinin de güçlü
birer özyıkım içermesi: Scarface’de Tony Montana, o meşhur final sahnesine
doğru, en yakın arkadaşını öldürmüş, kadını tarafından terk edilmiş, kız
kardeşi Gina da kendisi gibi uyuşturucu kullanmaktan müptezelleşmiştir. Gina
final sahnesinde, yarı çıplak, şuh bir tavırla kapıdan girer; Tony’nin
kendisini becermesini isterken silahıyla Tony’ye ateş eder ve onu yaralar.
Sonrasında da Tony’nin gözü önünde feci şekilde öldürülür. Peki, final
sahnesinde tüm bunları bize unutturan nedir? Varoşlardan plazalara,
kahvehanelerden entelektüel ortamlara kadar farklı çevrelerden çoğunluk erkeğin
gözünde bu filmi, Tony Montana’yı ve bu finali ayrıcalıklı kılan; kahramanla
özdeşleşmelerini sağlayan nedir?
Scarface filminin başında polisin yaralı yüzlü Tony Montana’yı
sorguladığını görürüz. Polis Tony’ye adını sorar ve “Antonio Montana” cevabını
verdikten hemen sonra, Tony de polise adını sorarak alaycı bir şekilde karşılık
verir. Sorgu boyunca bu alaycı tavrını sürdürürken, biz izleyiciler
de engellenmeye (frustration) dayanamayan, “burada ve şimdi” ilkesine
göre davranan bir kahramanla karşı karşıya olduğumuzu anlarız. Zaten bu tavır,
film boyunca sürer. Tony’nin, patronu Frank’in kadını Elvira’yı kaplan desenli
Cadillac ile karşıladığı sahneden, Tony ile Elvira’nın evlendiği sahneye kadar
olan süreçteki cüretkarlığı; basamakları hızla tırmanırken önüne çıkan
fırsatları değerlendirmesi... “Haz ilkesinin” etkisinin zayıfladığı
“gerçeklik ilkesine”[3] göre hareket etmek zorunda kaldığı
pozisyonların rövanşını ilk fırsatta aldığını da görürüz. Perdede sürekli
boşalmaya hazır, isteklerini “burada ve şimdi” dile getiren, talep eden,
sürekli konuşan maço ve narsist bir erkek vardır. Final sahnesinde masaya
boşalttığı bolca kokainden çektiği abartılı miktar ile kocaman silahını
penisine dayayarak tüm dünyaya meydan okumaktadır, orgazm yaşarken
yağdırdığı mermilerle üzerimize boşalmaktadır. Tırabzandan aşağı düştüğü havuz
onun için hazırlanmış bir mezar gibidir, mezar taşında ise “THE WORLD IS YOURS”
(Dünya senindir) yazmaktadır. Fransızcada “la petite mort” (küçük
ölüm) orgazm anlamına da gelirmiş; buradaki ise hayli büyük bir ölümdür; jouissance’dır[4]. Montana, amniyotik sıvı olarak
yorumlayabileceğimiz havuzun suyuna düşerek anne rahmine geri döner,
arzularından özgürleşir; ilk yaradan ve eksikten kurtularak özneden nesneye
geçiş yapar; hatta belki “çocuğun” yüzündeki yara da kapanır...
|
|
https://www.youtube.com/watch?v=-4GsCEopbd4
|
|
Leon filmi Mathilda’nın
ailesinin başına gelen travmatik bir olayla başlar. Çocuk kadın
dinlemeden tüm aileyi polis infaz ederken Mathilda şans eseri kurtulur:
Aynı katta oturan Leon, tüm profesyonelliğine rağmen, dayanamayarak
kapısını Mathilda’ya açar ve küçük kızın hayatını kurtarır. Leon bir
“temizlikçi” yani kiralık katildir. Filmin ilerleyen bölümlerinde
Leon’un gençliğinde sevdiği kızı, kızın babasının -bu evliliği
ailelerine yakıştıramadığı için- infaz ettiğini öğreniriz. Leon bu
olaydan sonra kızın babasını öldürerek İtalya’dan Amerika’ya kaçar ve
profesyonel bir “temizlikçi” olarak, saksıda özenle baktığı çiçeğiyle
baş başa yalnız bir yaşam sürdürür: Arzuları burada donar ve geldiği bu
yeni şehirden hiç ayrılmaz. Sağlıklı beslenen, spor yapan, kazandığı
parayı harcayamayan “aşırı” profesyonel bir suikastçı ile on iki
yaşındaki, sevgisiz bir ailede büyümeye çalışan Mathilda’nın yolları
böylece kesişir. Mathilda kirli narkotik polislerinin infaz ettiği küçük
kardeşinin intikamını almayı umarken Leon’un içindeki donmuş arzu
denizi de ılımaya ve buzlar kırılmaya başlar. Odanın dışında güçlü,
profesyonel, cesur olan Leon’un odanın içindeki kırılgan, naif ve nazik
hali Mathilda için çekicidir.
Mathilda dışarıdaki hayata, iktidara karşı Leon’un koruyuculuğuna güvenir ve o güce hükmetmek ister. Sadece kadınlara özgü değil çocuklara da özgü bir durumdur bu aslında. Belki de bu nedenle iki filmin bir ortak noktası da şu slogandır : “Kadınlar ve çocuklar olmaz!”. Tony Montana da gazeteciye yönelik bombalı suikast planından, arabaya gazetecinin karısı ve çocuğu binince vazgeçmek ister ve uyuşturucu karteli ile çatışmayı göze alarak, planı uygulamak isteyen kartelin adamını öldürmek zorunda kalır.
(Esat Cavit Başak’ın çalışması )
|
|
Leon’un da “temizlik” işinde Mathilda’ya öğrettiği ilk şeylerden biri “kadınlar ve çocuklar olmaz” ilkesidir. Evet, Mathilda “temizlik” uzmanı olan Leon’un öğrencisi olur, Leon başta itiraz etse de kendini on iki yaşında bir kız çocuğuna suikastçı olmayı öğretirken bulur. Mathilda’nın Leon ile olan ilişkisinin hem baba mesleğini öğrenen evlat rolünü, hem de sevgili rolünü içerdiğini söylemek yanlış olmaz. Bu şekilde gelişen ilişkinin vardığı noktada, Mathilda’nın Leon’a okuma-yazma öğrettiğini, Leon’un kazandığı paraları emanet ettiği, babasının arkadaşı olan işverenine Mathilda’yı mirasçısı olarak tanıttığını görürüz. Filmin bu bölümlerinde ekranda büyük silahlar ve namlular görünür. Mathilda Leon’un uzun yıllardan sonra ilk kez bir yatakta uyumasını da sağlar, küsmüş ve korkmuş bir çocuğu ikna eden bir anne gibidir belki de...
Leon finale doğru, polis ablukası altındaki binadan Mathilda’yı ve saksıdaki çiçeği kurtarmayı başaracak bir yol bulur. Fakat kendisinin kurtulma ihtimali neredeyse yoktur; yine de çok “profesyonelce” çıkışa kadar gitmeyi başarır. Çıkışta kirli polislerin lideri olan Stansfield onu fark eder; Stansfield’ın eline, Mathilda’dan hediye olarak, bombanın pimini sıkıştırır. Vücuduna sardığı bombaların patlamasıyla güçlü bir katarsis ve boşalma yaşatır. Patlamanın alevleri sokağa kadar taşar. Sanki, yıllardır susan, asosyal bir yaşam süren ve sıkışan Leon’un sesi alev olarak sokağa boşalır. Bu sesin, isyanın, eleştirinin alevleri polisleri ve tüm sokağı yakar. Bu aynı zamanda Mathilda’nın ve belki de kadınların öfkeli çığlığıdır. Finalin sonunda Mathilda Leon’un saksıdaki “köklenme” arzusunu temsil eden çiçeğini yatılı okulun geniş bahçesinde toprağa diker.[5] Leon’un mezarını da kazmaktadır Mathilda...
|
|
|
https://www.youtube.com/watch?v=o3IsMGsgnFM
|
Geveze
olan Tony Montana yeni bir yaşam arzusu ile Amerika’ya gelmişken, Leon
güçlü bir melankoli ve suskunlukla gelmiştir. Burada Freud’un Eros
(yaşam içgüdüsü) veThanatos (ölüm
itkisi) kavramlarını hatırlayabiliriz. Tony haz ve yaşam enerjisiyle
ölüme doğru itilmekteyken, Leon donmuş arzularının melankolisiyle ölümle
oynadığı sırada Mathilda’nın dokunuşuyla yaşama doğru patlar.
Ek
olarak, bu iki filmle ilgili internet görsellerini incelediğimizde
Zizek’in yukarıdaki arzu ve sinema ilişkisine yönelik tespitini daha iyi
yorumlayabiliriz. Fantezi yoluyla, arzulamayı öğreniyorsak; bu iki filmden ve antikahramanlarından öğrendiğimiz arzular nelerdir?
Yazıyı bir alıntıyla sonlandırıyorum: Bu iki filimin finali bana Jack London’ın Martin Eden romanının finalini hatırlatıyor. Romanın kahramanı ölüme doğru giderken Swinburne’ün aşağıdaki dizelerini okumaktadır:
“Bunca şevkle tutunmaktan hayata,
Serbest kalmış korkudan, ümitten,
Kaçar ve şükrederiz tanrılara;
Bu lütuf geldiyse hangisinden.
Bir canlı sonsuza dek ömür sürmez
Ölü adam hiçbir zaman dirilmez
En yorulmuş nehir bile dinlenmez
Denize ulaşmadan salimen. ” [6]
Veysel B. - Haziran 2017
[2] Sapığın Sinema Rehberi / The Pervert's Guide to Cinema (2006) (link)
[3] “Freud’un ileri sürdüğü Haz ilkesi organizmanın
acı ya da ağrıdan kaçarak haz arayışına işaret eder. Doyum ve haz
amacına burada ve şimdi ulaşmak ister ve engellenmeye dayanamaz.
Doğuştan vardır ve olgunlaştıkça etkisi azalır. Benliğin gelişmesiyle
oluşmaya başlayan ve etkisi artan Gerçeklik İlkesigereksinmelerin dış gerçeklere göre ertelenmesini ya da doyurulmasını sağlar.
[4] Jouissance:
“Lacan’ın bu terimi yalnızca Türkçeye değil, başka dillere de
çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. İngilizceye bliss ve son
zamanlar da enjoyment olarak çevrilse de, çoğu kez bu terimler
jouissance’ın anlamını tam olarak karşılamakta yetersiz kaldığı için,
terim İngilizce metinlerde de zaman zaman Fransızca olarak bırakılır.
Jouir kökü, Fransızcada argo/cinsel bir anlamdan (“boşalmak”), hukuki
bir anlama kadar (jouir de droit=haktan istifade etmek) geniş bir
yelpazeyi kapsar. Jouissance Lacan’ın Freud’un “haz ilkesinin” ötesine
yerleştirdiği bir kavramdır. Freud’da haz bedensel/ruhsal bir gerilimin
boşalmasından ibarettir. Dolayısıyla haz, bir tatmin ve rahatlama
duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa jouissance basit bir tatminin
ötesinde, bir “dürtü tatmini”dir; dolayısıyla imkânsızdır. Örneğin;
ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek
bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin;
oysa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini
Gerçek’te temellendirir. Haz, benliğin/tinin iç dengesini
kurmaya/korumaya yöneliktir; jouissance ise bu dengeyi daima bozarak
“haz ilkesinin ötesine” geçer. Acıda, ölümde, semptomların
sürdürülmesinde bulunduğu farzedilen paradoksal haz, aslında haz değil
jouissance’ın ta kendisidir.” Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek, Metis Yayınları
[5] Hoş
bir tesadüfle araya giren bir alıntı: “Kadın, erkeğin gölgesidir ve
erkek bu gölgede yaşamak ister; yaşamak ister, çünkü sıcaklık ve renk
oradan gelir. Işık, ağaçların yapraklarının büyümesini sağlar, buna
karşılık köklerin gelişmesine engel olur ve bunlar ancak geceleyin daha
derinlere ilerleyebilirler.” Veda Yemeği (“Lucie ya da gölgesiz kadın” bölümünden), Michel Tournier, Ayrıntı Yayınları (Öykünün tümü için link)
[6] “Ölçü
ve kafiye düzenine uyarak çevirdiğim bu kıta, Swinburne’ün 1866
yılında yazdığı “The Garden of Prosperine” (Proserpina’nın Bahçesi) adlı
on iki kıtalık şiirin on birinci kıtası. Proserpina, Yunan
mitolojisindeki Persephone’nin Latin mitolojisindeki adı. Gölgeler
Vadisi de denilen ölüler ülkesinin
tanrısı
Hades (Lat. Pluto) tarafından kaçırılarak oranın kraliçesi olan toprak
ve bereket tanrıçası Demeter (Lat. Ceres) ile Zeus’un (Lat. Jüpiter)
kızı.(...)” (Çevirmen Levent Cinemre’nin notlarından) Martin Eden, Jack London, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
Yorumlar
Yorum Gönder