“Seni öldürmeyen şey... tuhaflaştırır.”

“Seni öldürmeyen şey... tuhaflaştırır.”^[1]

Sapığın Sinema Rehberi belgeseline Zizek şu şekilde başlar: "Bizim için problem olan ‘Arzularımızın doyurulması ya da doyurulmaması’ değildir. Asıl problem arzu ettiğimiz şeyi şu an nasıl elde ettiğimizdir. İnsanın arzularıyla ilgili olan hiçbir şey doğal ve spontan değildir. Arzularımız yapaydır (taklittir). Arzu etmek için eğitiliriz. Sinema en önemli ayartıcı sanattır. Sinema size neyi arzu edeceğinizi göstermez. Sinema nasıl arzu edeceğinizi anlatır." ^[2]

Bu yazının niyeti Zizek’in bu tespitinin de ilhamıyla, Yaralı Yüz / Scarface (1983) ve Leon: Sevginin Gücü / Léon: The Professional (1994) filmlerindeki antikahramanları analiz etmektir. Kişisel gözlemim ve iddiam şudur ki, bu iki filmin ve antikahramanlarının tuhaf bir çekicilikleri ve benzerlikleri vardır: Scarface filmi ve antikahramanı Tony Montana (Al Pacino)  statülerinden ve toplumsal/kültürel arka planlarından bağımsız biçimde,  erkekler için ayrıcalıklı ve tuhaf bir şekilde cazip bir tiptir; benzer şekilde, Léon filmi ve filmin antikahramanı Leon (Jean Reno) da kadınların çekici bulduğu bir karakterdir. Yazının bundan sonrası bu iki film için keyif kaçırıcı (spoiler) içerir.

 Bu çekiciliğe tuhaf dememin sebebi, iki filmin finalinin de güçlü birer özyıkım içermesi: Scarface’de Tony Montana, o meşhur final sahnesine doğru, en yakın arkadaşını öldürmüş, kadını tarafından terk edilmiş, kız kardeşi Gina da kendisi gibi uyuşturucu kullanmaktan müptezelleşmiştir. Gina final sahnesinde, yarı çıplak, şuh bir tavırla kapıdan girer;  Tony’nin kendisini becermesini isterken silahıyla Tony’ye ateş eder ve onu yaralar. Sonrasında da Tony’nin gözü önünde feci şekilde öldürülür. Peki, final sahnesinde tüm bunları bize unutturan  nedir? Varoşlardan plazalara, kahvehanelerden entelektüel ortamlara kadar farklı çevrelerden çoğunluk erkeğin gözünde bu filmi, Tony Montana’yı ve bu finali ayrıcalıklı kılan; kahramanla özdeşleşmelerini sağlayan nedir?

Scarface filminin başında polisin yaralı yüzlü Tony Montana’yı  sorguladığını görürüz. Polis Tony’ye adını sorar ve “Antonio Montana” cevabını verdikten hemen sonra, Tony de polise adını sorarak alaycı bir şekilde karşılık verir. Sorgu boyunca bu alaycı tavrını sürdürürken,  biz  izleyiciler de engellenmeye (frustration) dayanamayan, “burada ve şimdi” ilkesine göre davranan bir kahramanla karşı karşıya olduğumuzu anlarız. Zaten bu tavır, film boyunca sürer. Tony’nin, patronu Frank’in kadını Elvira’yı kaplan desenli Cadillac ile karşıladığı sahneden, Tony ile Elvira’nın evlendiği sahneye kadar olan süreçteki cüretkarlığı; basamakları hızla tırmanırken önüne çıkan fırsatları değerlendirmesi...  “Haz ilkesinin” etkisinin zayıfladığı “gerçeklik ilkesine”^[3] göre hareket etmek zorunda kaldığı pozisyonların rövanşını ilk fırsatta aldığını da görürüz. Perdede sürekli boşalmaya hazır, isteklerini “burada ve şimdi” dile getiren, talep eden, sürekli konuşan maço ve narsist  bir erkek vardır. Final sahnesinde masaya boşalttığı bolca kokainden çektiği abartılı miktar ile kocaman silahını penisine dayayarak tüm dünyaya meydan okumaktadır,  orgazm yaşarken yağdırdığı mermilerle üzerimize boşalmaktadır. Tırabzandan aşağı düştüğü havuz onun için hazırlanmış bir mezar gibidir, mezar taşında ise “THE WORLD IS YOURS” (Dünya senindir) yazmaktadır.   Fransızcada  “la petite mort” (küçük ölüm) orgazm anlamına da gelirmiş; buradaki ise hayli büyük bir ölümdür; jouissance’dır^[4]. Montana, amniyotik sıvı olarak yorumlayabileceğimiz havuzun suyuna düşerek anne rahmine geri döner, arzularından özgürleşir; ilk yaradan ve eksikten kurtularak özneden nesneye geçiş yapar; hatta belki  “çocuğun” yüzündeki yara da kapanır...

https://www.youtube.com/watch?v=-4GsCEopbd4

Leon filmi Mathilda’nın ailesinin başına gelen travmatik bir olayla başlar. Çocuk kadın dinlemeden tüm aileyi polis infaz ederken  Mathilda şans eseri kurtulur: Aynı katta oturan Leon, tüm profesyonelliğine rağmen, dayanamayarak kapısını Mathilda’ya açar  ve küçük kızın hayatını kurtarır. Leon bir “temizlikçi” yani kiralık katildir. Filmin ilerleyen bölümlerinde Leon’un gençliğinde sevdiği kızı, kızın babasının -bu evliliği  ailelerine yakıştıramadığı için-  infaz ettiğini öğreniriz. Leon bu olaydan sonra kızın babasını öldürerek İtalya’dan Amerika’ya kaçar ve profesyonel bir “temizlikçi” olarak, saksıda özenle baktığı çiçeğiyle baş başa yalnız bir yaşam sürdürür: Arzuları burada donar ve geldiği bu yeni şehirden hiç ayrılmaz.  Sağlıklı beslenen, spor yapan, kazandığı parayı harcayamayan “aşırı” profesyonel bir suikastçı ile on iki yaşındaki, sevgisiz bir ailede büyümeye çalışan Mathilda’nın yolları böylece kesişir. Mathilda kirli narkotik polislerinin infaz ettiği küçük kardeşinin intikamını almayı umarken Leon’un içindeki donmuş arzu denizi de ılımaya ve buzlar kırılmaya başlar. Odanın dışında güçlü, profesyonel, cesur olan Leon’un odanın içindeki kırılgan, naif ve nazik hali Mathilda için çekicidir.

(Esat Cavit Başak’ın çalışması )

Mathilda dışarıdaki hayata, iktidara karşı Leon’un koruyuculuğuna güvenir ve o güce hükmetmek ister. Sadece kadınlara özgü değil çocuklara da özgü bir  durumdur bu aslında. Belki de bu nedenle iki filmin bir ortak noktası da şu slogandır : “Kadınlar ve çocuklar olmaz!”. Tony Montana da gazeteciye yönelik bombalı suikast planından, arabaya gazetecinin karısı ve çocuğu binince vazgeçmek ister ve uyuşturucu karteli ile çatışmayı göze alarak, planı uygulamak isteyen  kartelin adamını öldürmek zorunda kalır.

Leon’un da “temizlik” işinde Mathilda’ya öğrettiği ilk şeylerden biri “kadınlar ve çocuklar olmaz” ilkesidir. Evet, Mathilda “temizlik” uzmanı olan Leon’un öğrencisi olur, Leon başta itiraz etse de  kendini on iki yaşında bir kız çocuğuna suikastçı olmayı  öğretirken bulur. Mathilda’nın Leon ile olan ilişkisinin hem baba mesleğini öğrenen evlat rolünü, hem de sevgili rolünü içerdiğini söylemek yanlış olmaz.  Bu şekilde gelişen ilişkinin vardığı noktada, Mathilda’nın Leon’a okuma-yazma öğrettiğini, Leon’un kazandığı paraları emanet ettiği,  babasının arkadaşı olan işverenine Mathilda’yı mirasçısı olarak tanıttığını görürüz. Filmin bu bölümlerinde ekranda büyük silahlar ve namlular görünür. Mathilda Leon’un uzun yıllardan sonra ilk kez bir yatakta uyumasını da sağlar, küsmüş ve korkmuş bir çocuğu ikna eden bir anne gibidir belki de...

Leon finale doğru, polis ablukası altındaki binadan Mathilda’yı ve saksıdaki çiçeği kurtarmayı başaracak bir yol bulur. Fakat kendisinin kurtulma ihtimali neredeyse yoktur; yine de çok “profesyonelce” çıkışa kadar gitmeyi başarır. Çıkışta kirli polislerin lideri olan Stansfield onu fark eder; Stansfield’ın eline, Mathilda’dan hediye olarak, bombanın pimini sıkıştırır. Vücuduna sardığı bombaların patlamasıyla güçlü bir katarsis ve boşalma yaşatır. Patlamanın alevleri sokağa kadar taşar. Sanki, yıllardır susan, asosyal bir yaşam süren ve sıkışan Leon’un sesi alev olarak sokağa boşalır. Bu sesin, isyanın, eleştirinin alevleri polisleri ve tüm sokağı yakar. Bu aynı zamanda Mathilda’nın ve belki de  kadınların öfkeli çığlığıdır. Finalin sonunda Mathilda Leon’un saksıdaki “köklenme” arzusunu temsil eden çiçeğini yatılı okulun geniş bahçesinde toprağa diker.[5] Leon’un mezarını da kazmaktadır Mathilda...

https://www.youtube.com/watch?v=o3IsMGsgnFM

Geveze olan Tony Montana yeni bir yaşam arzusu ile Amerika’ya gelmişken, Leon güçlü bir melankoli ve suskunlukla gelmiştir. Burada Freud’un Eros (yaşam içgüdüsü) veThanatos (ölüm itkisi) kavramlarını hatırlayabiliriz. Tony haz ve yaşam enerjisiyle ölüme doğru itilmekteyken, Leon donmuş arzularının melankolisiyle ölümle oynadığı sırada Mathilda’nın dokunuşuyla yaşama doğru patlar.

Ek olarak, bu iki filmle ilgili internet görsellerini incelediğimizde Zizek’in yukarıdaki arzu ve sinema ilişkisine yönelik tespitini daha iyi yorumlayabiliriz. Fantezi yoluyla, arzulamayı öğreniyorsak; bu iki filmden ve antikahramanlarından öğrendiğimiz arzular nelerdir?

Yazıyı bir  alıntıyla sonlandırıyorum: Bu iki filimin finali bana Jack London’ın Martin Eden romanının finalini hatırlatıyor. Romanın kahramanı ölüme doğru giderken Swinburne’ün aşağıdaki dizelerini okumaktadır:

“Bunca şevkle tutunmaktan hayata,

Serbest kalmış korkudan, ümitten,

Kaçar ve şükrederiz tanrılara;

Bu lütuf geldiyse hangisinden.

Bir canlı sonsuza dek ömür sürmez

Ölü adam hiçbir zaman dirilmez

En yorulmuş nehir bile dinlenmez

Denize ulaşmadan salimen. ” ^[6]

Veysel B. - Haziran 2017

---

[1] Kara Şövalye/The Dark Knight  (2008) filminde Joker’in, soyduğu bankanın müdürüne söylediği cümleden bir parça ("...whatever doesn't kill you, simply makes you... stranger") https://www.youtube.com/watch?v=c_LGhj958Bw

[2] Sapığın Sinema Rehberi / The Pervert's Guide to Cinema (2006) (link)

[3] “Freud’un ileri sürdüğü Haz ilkesi organizmanın acı ya da ağrıdan kaçarak haz arayışına işaret eder. Doyum ve haz amacına burada ve şimdi ulaşmak ister ve engellenmeye dayanamaz. Doğuştan vardır ve olgunlaştıkça etkisi azalır. Benliğin gelişmesiyle oluşmaya başlayan ve etkisi artan Gerçeklik İlkesigereksinmelerin dış gerçeklere göre ertelenmesini ya da doyurulmasını sağlar.

[4] Jouissance: “Lacan’ın bu terimi yalnızca Türkçeye değil, başka dillere de çevrilmesi son derece güç olan bir terimdir. İngilizceye bliss ve son zamanlar da enjoyment olarak çevrilse de, çoğu kez bu terimler jouissance’ın anlamını tam olarak karşılamakta yetersiz kaldığı için, terim İngilizce metinlerde de zaman zaman Fransızca olarak bırakılır. Jouir kökü, Fransızcada argo/cinsel bir anlamdan (“boşalmak”), hukuki bir anlama kadar (jouir de droit=haktan istifade etmek) geniş bir yelpazeyi kapsar. Jouissance Lacan’ın Freud’un “haz ilkesinin” ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. Freud’da haz bedensel/ruhsal bir gerilimin boşalmasından ibarettir. Dolayısıyla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa jouissance basit bir tatminin ötesinde, bir “dürtü tatmini”dir; dolayısıyla imkânsızdır. Örneğin; ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin; oysa jouissance bu eksiğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir. Haz, benliğin/tinin iç dengesini kurmaya/korumaya yöneliktir; jouissance ise bu dengeyi daima bozarak “haz ilkesinin ötesine” geçer. Acıda, ölümde, semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farzedilen paradoksal haz, aslında haz değil jouissance’ın ta kendisidir.” Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek, Metis Yayınları    

[5] Hoş bir tesadüfle araya giren bir alıntı:  “Kadın, erkeğin gölgesidir ve erkek bu gölgede yaşamak ister; yaşamak ister, çünkü sıcaklık ve renk oradan gelir. Işık, ağaçların yapraklarının büyümesini sağlar, buna karşılık köklerin gelişmesine engel olur ve bunlar ancak geceleyin daha derinlere ilerleyebilirler.” Veda Yemeği (“Lucie ya da gölgesiz kadın” bölümünden), Michel Tournier, Ayrıntı Yayınları (Öykünün tümü için link)

[6] “Ölçü ve kafiye düzenine uyarak çevirdiğim bu kıta,  Swinburne’ün 1866 yılında yazdığı “The Garden of Prosperine” (Proserpina’nın Bahçesi) adlı on iki kıtalık şiirin on birinci kıtası. Proserpina, Yunan mitolojisindeki Persephone’nin Latin mitolojisindeki adı. Gölgeler Vadisi de denilen ölüler ülkesinin

tanrısı Hades (Lat. Pluto) tarafından kaçırılarak oranın kraliçesi olan toprak ve bereket tanrıçası Demeter (Lat. Ceres) ile Zeus’un (Lat. Jüpiter) kızı.(...)” (Çevirmen Levent Cinemre’nin notlarından)   Martin Eden, Jack London, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları